[Casa de Barro n.2] Muimbu - André Capilé

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astuto alarido

por Juliano Gomes*



O muimbu de André Capilé é um convite a rever. Incorreto dizer de. Melhor: o muimbu por André Capilé me coloca diante de um constante problema: nomeá-lo. Escreveria livro: pego nele, amarelo presente — mas é mais e menos que livro; além, e aquém, letra que nos coloca na posição de revisão da própria idéia do literário, aqui, com os pés manchados (ou abençoados) pelo oceano turvo de sangue batizado atlântico. muimbu, desde André, pergunta e clama por uma literatura que se constrói por um ativo jogo de vínculos — onde cantar é: atualizar, ancestral quê, um ritual. Performado num agudo coro de sons & sentidos, pausas & rimas, dissidências & correspondências — aporta travessias e reinventa um sentido matricial, contudo sem fetichizar ou encerrar-se num horizonte de curada pureza. 

kuzuela, ngana jila kaliban, mbamba gusa, kisanga e kuenda são, ao mesmo tempo, capítulos, mas também estrofes, de um mesmo poema, e suscitam uma festa de textos fora de si, além-livro, e formam com essa força virtual um outro-mesmo grande texto-ação. Enquanto kuzuela deságua como um canto que escoa sem pausa através das páginas “[na] violência do teu silêncio”, erigindo uma imponente primeira pessoa plural (“viemos até aqui / agora chamamos de casa”; “não ouça amanhã nosso gritos / não nos garantimos boas novas”), ngana jila kaliban coloca-se como uma nova ritmia, rodeando de branco-página uma quase dúzia de palavras por vez, por virada, fazendo da minha mão leitora um contratempo percussivo onde habita uma dúvida: se isto é um poema só, se continua, se começa, e onde. Numa página leio “eu vim / naquela vez / deu”, dedos pegam no papel, e lá vem “voltei / mas dessa vez / deu ruim”, indicando um delicado e ácido diálogo de ligações entre as partes, se acendendo mutuamente, e inventando vínculos também pra fora, numa espécie de canto geral, que só se faz por invenção e atualização. 

 A gira que Capilé tece é fundada sobre essa força de abertura, de dar passagem, de ser passagem, ser jila, contraposta a uma outra ação, de composições substantivas, aliterações e anáforas, onde a voz que escreve sugere-se como mais focal, menos ampla e difusa. O corpo do livro, se atravessado no crescente dos números de página, sugere sístoles e diástoles dessa voz, compondo-se de uma variação modal que ativa seu jogo de estrutura, que isola e liga as partes simultaneamente. Nesse sentido, kuenda, onde finda, ratifica essa maneira numa disposição de palavras e espaços onde não sei que linha seguir, se as leio seguindo uma quase direção vertical, fazendo-as coluna, ou sigo a lateralidade ignorando o vão que entre as margens se coloca. kuenda sugere um espalho como se o livro se espatifasse em si, como se as palavras se escanteassem ao meu olhar, como se desembocasse nele mesmo mas em estado de arrebentação, performando uma espécie de recomeço, de respiro para um novo cantar. 

 Nessa sanha permanente de fechamento e abertura que a língua do livro nos coloca, aparece, nesta mesma parte, a palavra muimbu, pela primeira vez, sobre rito de muitos, e ao lado de da um banda um. Ratifica assim tal forma de fazer dançar os sentidos em direção à encruzilhada entre uma evocação afroritual e uma armação literariamente, letradamente, meticulosa, onde ambas as linhas se ativam mutuamente, estrategicamente redefinindo-se, indefinindo-se. 

muimbu, palavra: com seu jogo de us mudos, já coloca, na grafia, esse retorno que não retorna, essa sílaba que não repete mas liga, sendo o próprio u rota de um trajeto que tenta retornar mas dá em outra margem. As vozes que aqui cantam clamam por uma ontologia desobediente, que não sossega em gueto endogenamente elitista da poesia que performa a erudição do colonizador, e nem adere a uma ideário regressista de uma afromaternidade redentora. A pretensão aqui é sorver a ilusão caduca de que oceano separa, e reafirmar o elo evidente entre um certo ecletismo composicional e um formalismo constituinte das letras e cantos, além e aquém literários, que o genocídio colonial não cessa de obsessivamente omitir. 

O motor da dizimação contínua da fala preta é justamente sua insistente insubmissão formal, sua desobediência modal — e isso é em todo canto. Essa que fala — essa zuêra — é uma só, mas para ser precisa variar, criar síncopes, pontes, mergulhos, ser a pomba que delira no meio da águia, pois a estratégia política será sempre essa: a de não jogar o joguinho da Razão, do nome próprio, da propriedade privada. Ao contrário: muimbu é um fazer-se em estado de impropriedade, de uma ginga voraz, que pega o legado das modernidades literárias dando-lhes um cu (há uma analidade literal atravessando todo livro), fazendo-lhe boca cantante, pra exorcizar essa imposta tradição do silêncio negro. 

Violentamente pacífico, André Capilé faz do livro esse espaço para variadas falas, manejando as rédeas da língua, com precisão e desobediência, onde cada vocábulo sugere uma urdidura singular que revela seu valor intransitivo e sua força de elo. Rever como esse gesto de revolver a língua para se dissolver nela, dissolver o livro, a literatura, poema, poesia, para no tempo seguinte, fazer dessa melódica dissolução, dessa estranha ausência inicial do “literário”, uma forma de redefini-lo, de fazê-lo reaparecer não por repetição ou alusão, mas pelo fazer-se do poema, carcomendo o centro pelas bordas, ocupando o ponto cego das lentas prateleiras da letra. A emoção, a moção que ele suscita, é justamente a da invenção desse contagioso resguardar de uma zona de heterogeneidade, de inconstância que constitui sua marca de coerência e trampolim de seus mergulhos: sendo canto, reza, livro, estrofe, verso, frente de batalha, sendo nós, e, dentre tudo, voz: a dançar pra ficar / cá estamos. Ao trabalho! 

(*Juliano Gomes é crítico de cinema da Revista Cinética)

André Capilé apresenta muimbu (Juiz de Fora, junho de 2017)

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Consideração de muimbu 

por Luiz Coelho *


1.

muimbu, do kimbundu, traduz-se no português brasileiro por cantiga, música vocal, o que se canta. muimbu (2017), o quarto livro solo de André Capilé [sucede zangarreio (2011), rapace (2012) e balaio (2014)], em perspectiva dos anteriores, soa como o mais decididamente polirrítmico e multivocal. Esses dois caracteres, cujo rastro de variação persiste nos três trabalhos anteriores, em muimbu se tornam vitais, respiratórios. Explico-me: acredito que, neste último livro, as duas marcas se manifestam com vitalidade. Baseio-me em uma intuição: tal vitalidade redunda das operações tradutórias de muimbu

 Em um plano geral, eu diria que o registro utilizado é uma variante acrioulada do português brasileiro, posta a serviço da recriação poética de um repertório cosmológico, a um só tempo estranho e ancestral ao idioma, se pensado eurocentricamente. Tal afirmação reporta aos pontos de vista — entendidos como regiões de escuta — e aos procedimentos que, incisivamente afrocentrados, são requisitados nas operações tradutórias supostas nas cantigas. Ao realçar essas sobrevivências não sinalizo uma dicção poética íntegra e identificável. O que quero é enfatizar a singularidade de muimbu. As vozes que cantam muimbu, quem canta em Muimbu são vozes de povo e vozes povoadas por outras vozes — em territorialização e travessia. A experimentação em torno das territorializações e das travessias da voz — ou, com mais atenção à muimbu, de vozes — ganha lastro e é, ao mesmo tempo, radicalmente complicada nas cantigas. 

muimbu toca uma marcação rítmica variável. Refiro-me à variação contínua entre pés binários, ternários e quaternários. Essas constantes convivem com repetições de mais fôlego de sequências desses mesmos pés e, também, de outras rotinas rítmicas, como o que resulta do emparelhamento de tônicas, cujos intervalos são marcados por cesuras, breves e longas, a quase ubiquidade dos pés anfíbracos, sem contar o recurso a refrãos e estribilhos. Em resumo, quero dizer que a constante de variação, quando cortada por rotinas rítmicas, passa por quebra de rotina, varia. 

2. 

Uma digressão. 

Em 2011, apresentei algumas divagações sobre um poema da plaqueta zangarreio, publicada no mesmo ano. Nessas notas, propus uma leitura do poema — que em zangarreio se chama “Low Profiles” e em Rapace retorna outro, porque muda de nome e passa a atender por “zangarreio” — com o auxílio de um filtro conceitual: a noção de perspectivismo, nos termos propostos por Eduardo Viveiros de Castro. Minha intuição, o que justificava para mim o uso do filtro, era a de que o poema é um dispositivo a partir do qual se experimenta, ou, para ser mais rigoroso, sugere-se a variação de perspectiva. A ambição do poema seria um crossover entre perspectivas a princípio intransponíveis. O poema daria ao leitor a experiência de alternância de âmbitos de escuta e dicção que ora são o de um sujeito de enunciação e ora de um sujeito do que é enunciado pelo poema. Isto é, além de uma variação de perspectiva em âmbito antropológico, haveria uma variação de regime de enunciação, dando ao poema uma espécie de estrutura “orobórica” cujos movimentos se desenham em mais de uma dimensão. Volto à ocasião para retomar duas impressões de então. A primeira: eu escutava-o como um poema percussivo, e a segunda: eu o via como um artefato verbal, cuja experiência envolvia a adoção de uma perspectiva e de uma voz. Eu defendia que o poema agencia uma sequência narrativa, imaginada desde uma região de escuta na ocupação da qual, explicitamente, se opera uma intervenção crítica sobre o narrado. Uma intervenção intensiva, diga-se, pois não se realiza somente como comentário, no fecho, tampouco se manifesta exclusivamente nos intervalos do fluxo narrativo. Ela é intensiva porque incide no narrado desde a configuração da perspectiva em que a cena se radica. 

“Low Profiles” e ”zangarreio”, tradução poético-ficcional e mefistotélica do registro etnográfico, pressupõem a ocupação e o trânsito da voz e da perspectiva, da voz pela perspectiva, e da perspectiva pela voz. Transposição que convida, também, à desapropriação de si, da voz, pelo leitor, para que se aceda à perspectiva de outrem, cujos contornos são difusos e os gestos, embora bastante assinados, elusivos. Sua procedência insegura — como localizá-la? —, mostra-se, senão, pelo que está disposto. E, no que se dá a ler e/ou ouvir, soa percussiva. Por suas assonâncias e, especialmente, aliterações; e pela repetição, persistente e variada de um léxico rigorosamente econômico, a escuta desses poemas é evocativa de toques de tambores. 

 Antes de prosseguir, realço um aspecto problemático comum aos poemas e aos seus trabalhos de configurações de ambiências difusas e transitórias, ressalve-se, e rítmicas e perspectivas (regiões de escuta e vocalização em fluxos discursivos — o jogo de “cadeias e cadeiras”). Ambiências que se dispõem, perigosamente, à ocupação como espaço de usufruto da voz individual, sem que se saiba a qual povo pertença, embora se trate pelas resistências da voz, de um habitar desejoso, de outros modos de povoamento que não tornem textos e territórios estéreis. 

Termino a digressão com uma última interrogação, que me parece posta por estes poemas aos seus leitores-ouvintes, qual seja: como você, caro leitor-ouvinte, se sente ao ocupar uma voz sem povo? 

3. 

“kuzuela”, do kimbundu, falar, palavra, a primeira cantiga do livro, desde minha primeira leitura, me pareceu um caso de variação das tópicas até aqui desdobradas. Em “kuzuela”, se canta uma saudação. Esta canção, que ritualiza a recepção de um pássaro, um papagaio, compõe-se de uma fala evocativa e assertiva, que além de saudar, exorta o pássaro, escolhendo-o como interlocutor e, ao mesmo tempo, objetivando-o, cobrindo-o como o objeto de uma nomeação. Um parêntese: em consideração do modo como o homem e o inumano, minkisi, orixás e voduns, plantas e animais, no âmbito ritual nas religiões afrobrasileiras, e a orientação explicitamente afrocentrada das cantigas, pode-se dizer que a conversa entre tal voz ancestral e sapiencial e o pássaro é cercada de cuidados diplomáticos: o animal corre perigo, o animal também é mitológico. 

Nesta primeira canção, o papagaio, “pássaro sincero” e “ verdadeiro”, ave portadora de uma voz que, convencionalmente, atribuem-lhe como alheia, é saudado por outra, sem procedência definida, exceto por sua anterioridade: já estava ali antes da chegada da ave. 

Lembro-me de uma das impressões mais recorrentes dos primeiros invasores portugueses a respeito da fauna destas terras, a presença massiva de psitacídeos. Araras e papagaios. O pássaro portador da voz. Aliás, um dos primeiros nomes popularmente utilizado pelos invasores para falar deste território foi Terra Papagalli. O psitacídeo é um animal transatlântico. O papagaio é um pássaro americano e africano. Além disso, é um animal literário cuja ubiquidade: do ombro dos piratas; na mesa e na narrativa de Flaubert; como figuração ora nociva, quando estereotípica (a figura do Zé Carioca, um pelego do Pato Donald), ora liberadora, quando a-característica, o papagaio, a arara, a arara-canindé, ou, ainda, o papagaio egípcio, são aves, avatares macunaímicos, antropófagas e tropicalistas.

Contudo, em “kuzuela”, antes do pássaro portador da voz, o pássaro nativo, uma voz ancestral já ocupava estas terras. Note que o que se requisita aqui é o pertencimento a um repertório cosmológico, cuja antiguidade é anterior àquele de um imaginário nativo americano. Tal movimento, exclusivo a “kuzuela”, é feito no sentido da admoestação. A referida voz ancestral parece ciosa de alertar ao pássaro, “há terra para todos”, dos riscos de, na posse da voz, ser gasolina na fogueira dos extermínios nessa era de extermínios a que sobrevivemos e resistimos. 

Aliás, o tema da ancestralidade persiste em muimbu, quando os poemas endossam empréstimos da voz e da audição do leitor à posse de outras, sem que se tenha garantia que esse empréstimo seja promotor de pertencimentos; nas vozes que se dão a ouvir, quando se cede os ouvidos aos poemas e ao que eles dizem; e, por fim, nos deliberados gestos de pertencimento na costura dos poemas e, também, no umbral do livro: no tributo aos que vieram antes, tanto um gesto crítico contracanônico, quanto de resistência na requisição de pertencimento a uma linhagem, cujo traço aglutinador é a afrocentricidade de permeio, sem que se endosse, por parte desses antecessores, a correlação simples entre poética, etnicidade e religiosidade. 

“kuzuela”, cantiga propositalmente posta no início do livro, faz as vezes de um prólogo e, também, se comporta como a primeira peça de um ritual de transposição e espacialização da voz: no que reivindica sua ancestralidade e no que afirma a afrocentricidade de sua orientação perspectiva. Aqui noto uma sorte de marcação de posição, e penso que esse seja um tema que atravessa o livro, a partir de uma deliberada requisição da enunciação poética que articula os registros homonímico e literal (em um sentido particular, como opositor tanto do discurso irônico, quanto do eufemístico). Enunciação que articula registros, e também os alterna. 

No plano geral, considerando, por exemplo, o plano de escolha lexical e os fluxos sintáticos, é, ao mesmo tempo, o livro de Capilé mais legível e o mais evidentemente marcado por uma perspectiva afrodiaspórica, por uma malha arrevezada por uma diversidade significativa — o que não é o mesmo que extravagante — de componentes vocábulos e variações sintáticas que respondem a um manifesto desejo de africanização do discurso, em especial na adoção de um vocabulário kimbundu, ou do ocidental ortografado em um “sotaque” banto, na corruptela incluída na grafia de kaliban. 

Voltando à “kuzuela”, e ainda, minha fixação pelo pássaro — que retorna na cantiga de caboclo, cuja transcrição figura como epílogo do livro e, de algum modo, indica um diálogo também entre o repertório religioso agenciado pelas cantigas, de pendor claro para o culto de Nação, o Candomblé, e da Umbanda —, gostaria de compartilhar uma última intuição, defendendo que, de alguma maneira, há uma troca de turnos. 

Em termos etimológicos, há grande insegurança em torno das antecedências do vocábulo grafado, na variante contemporânea do português brasileiro, como papagaio. As fontes divergem: há especialistas que defendem que o vocábulo descende do árabe babagä; alguns que lhe atribuem origem pérsica: bapagä; outros, a filiação ao sânscrito pippâka, e outros, ainda, uma origem índica, em um vocábulo marcado influência do latim [gaiu, gaio (Dozy, Eguillaz, Lokotsch apud Nimer e Calil)]. 

Faço esse rodeio em preliminar à minha hipótese, movimento de pensamento com o qual encaminho o fim deste escrito. Se na primeira cantiga, quem fala é a voz que saúda o pássaro. Nos poemas que intervalam as canções dos papagaios, quem canta é outra persona vocal do papagaio, o Bàbá Gaio (bàbá do yoruba, uma abreviação de babalawo), que cuja rotação admite também a evocação de Papa Gaia ou Papa Geia — o pai da Terra e o comedor de mundos. Mais do que um jogo de palavras, vejo aqui a oportunidade de inscrever mais uma correspondência intempestiva, mais um percurso de oroboro. 

Termino retomando uma das máximas de Fanon que, de maneira lapidar e cortante, indica um viés de desleitura afrocentrada e um vetor estratégio de descolonização, em que se considere o contexto de conflagração de agendas de extermínio, e que vão a todo vapor: “[existe] portanto uma astúcia da história, que se diverte tremendamente nas colônias.” (Fanon. Os condenados da Terra

                                                                                             (*Luiz Coelho é poeta e professor no IFRJ)


Muimbu, de André Capilé
Casa de Barro n.2
2017, 68 páginas